古典的突围……杨林
[ 作者:杨林 | 转贴自:精彩画廊整理 | 点击数:1603 | 更新时间:2009/8/13 ]

 

  刘彦湖近几年的书法作品,有两类引起了我的特别注意。一类是用纸在八尺以上,经常出现在展览会上的巨幅大字作品;一类是用于结集出版,写于毛边纸、包皮纸等不同材料之上的小幅、袖珍作品。这两种创作方式是作者有意为我们提供的极端视觉体验,恰好对应着读者在展厅、居室等不同空间环境内对欣赏距离的需要。
   
    不同形制、不同书体、不同的文字内容,既实现着每件作品在风格上'这一个'的相对独立性,又演绎着作者'那一个'主观上的同一审美倾向--理性的古典主义浪漫。这符合刘彦湖长期浸润传统形成的艺术心性,同时也能很方便、很全面地传达他书法的抒情、写心、表意主张。
书法的古典主义倾向,会在我们这个时代长期存在并产生深远影响,现代社会的多元化审美空间不会打破书法审美领域的内部稳定,相反,由此而造成的多元化艺术需求,会使古典书法的地位得到很大程度的提升。但任何艺术形式都有它自身的局限性,作为书法也同样如此。一方面它的表现手段和表现力,不为其它艺术所能拥有和替代,造就了书法之所以为书法的艺术表现优势;另一方面它又有着相对应的劣势,有它永远无法达到的完美(满)性。别的艺术门类也是同样如此,我们不能因为有人说书法是最高级的艺术表现形式,就把一切的东西都交给它,这是不现实的,如你真要把绘画和音乐的内容交给它,肯定它无法承载,更不要说艺术之外的诸如政治、宗教、伦理、道德等内容了,这就是'彼之肉,我之毒'的道理。
 
    刘彦湖并非守成古典主义者,他既不相信任何有关书法的古典之路已经走完的学说,也从不漠视当代的各种文化艺术时尚潮流。只是在创作上,他竭尽心力于古典表现手法的深入挖掘和表现疆域的广泛拓展,使人感到有一种理想主义追求支撑之下的新古典生命的坚实存在,而少见他有旁骛它涉。我不太清楚这是他个人意志的体现,还是一种历史使命感对他的压迫、召唤。但有一点可以肯定,那就是简单地回复古典主义,已不是他屑于为之的最终追求了。

    中国书法在经过历史上的高度发展之后,形成了一整套 '文字'书写的美学标准和形式规范,围绕着'字'怎样写的事基本已做完。但这并不说明在书法的艺术内部我们就无事可做了,事实上有两种工作等着我们去做:一种是指向过去的追本溯源,旨在发现传统主流之外的那些被掩盖着的支流,寻找深层的历史启迪;一种是指向未来的想象透支,旨在通过当代艺术的横向移植,把书法并到世界现代艺术大思潮的轨道上,目的都是要找到书法作为纯粹艺术而存在的理由,不再依附于其它之上。

    刘彦湖显然是在做第一种工作,很早,他就由于篆刻创作的需要,从篆书入手进行古文字研究,穷尽秦汉篆隶、三代吉金。后来又有六年的古文字职业研究生涯,为他提供了接触大量实物的便利条件,从而使他对从上古时期的图腾符号到甲骨文出现之后的文字形成过程有了详尽的感性了解,这种直接的感觉触摸是无法从其它媒材上收获到的。

    长时期在中国文化的研究上对文字与书法本质关系的揣摩、领悟,终于使刘彦湖清晰'天迹心象,互为表里,互为始终,天人合一,渺然无际,渺不可分',这就是中国文字与书法的合一。本源上的结论一旦转变成创作的理论依据,实践的探险就会变得一往无前。因为'中国文字构形的丰富和深永是与天地人心密切相关的,自然万象中有多丰富生动的力的结构,则中国文字就有多丰富生动的力的结构;生命的样式和情调有多丰富独特,心灵的节奏有多丰富独特,中国文字书法的造型就有多丰富独特,只要用心灵去回应心灵的波动。'

    中国文字从产生到发展是一个不断被注入人性情怀、生命节奏、心灵节奏的过程,'心之灵不能自己,故必数变焉。'(康南海语)这是中国书法发展的内在的根本动因。此亦所谓'天不变,道亦不变矣'。刘彦湖的书法创作正是在这里发现了中国书法作为心灵延伸,作为情感迹化的无限可能性--每一个字甚至每一个点画都可以构成一个独立、完美的生命个体,那么成千上万个这样的个体进行组合,岂不是有无数的可能和希望。

    书法也与其它艺术一样有它自身艺术表现上的无限性,未知领域的空间非常之大!当然,这需要摆脱传统道德观念对书法艺术性的束缚,打通它的过去、现在和未来,将其作为一个开放的系统来看。我相信刘彦湖对此的理解尤深,他创作上正在追求的那种'天人合一'、'知行合一'、'情景合一'的大境界,可以充分说明这一点。其实这一点对于每一个真正搞书法的人可能都清楚,只不过由于前人给我们留下了太多、太美妙的经典样式,使我们很容易就产生两种态度:要么望而生畏,不求甚解;要么死抱住不放,锱铢必较。这也是书法发展长期停滞的根本原因。

    刘彦湖是当代几个既能深入传统,又敢于面对现代并关注未来的古典主义书法家,有知而无畏!是的,开辟新的古典主义疆域的确比全新的现代尝试还要困难,因为它只有纵向的参照系--那是一座座须仰望的高峰,而没有横向的参照和借鉴,这与传统绘画的现代景遇不尽相同。在这个系统内的创造性行为,且不论成功的可能性有多大,首先便面临着来自传统保守阵营和激进现代派两方面的责难,会腹背受敌。传统的封闭体系之中,各种螃蟹早被人吃过、尝过,而现代艺术不设防的边界开放又使得没有什么可怕的东西不能尝试。现在该吃什么,该怎么吃?这实在是个问题!

    究竟再吃什么或者再怎么吃才会有利于健康、有利于生长发育,书法探索的风险代价与成功出路的天平并不平衡,光有勇气也不能解决最终的问题。认识到书法几千年的演变只不过是材料、手法、形式的变化发展,尤其是看到形式构成的因素在书法成为艺术上是起到怎样的关键作用,问题最后就落实在了方法论上。对此的解决,刘彦湖早期所接受的自然科学训练帮了他不小的忙。学识上的充分准备,人格上的无比真诚,方法上的高度理性,使他能够透过传统书法理论的种种云山雾罩,揭开过度情感化所造成的种种迷信。实证的精神引领着实践的路径,数理的推导辅助着心灵的走向,使他对传统书法奥秘的揭示别有一番情致。

    运用科学的武器,刘彦湖发现了许多书法用笔和结字的所以然,也就是形式表层之下的规律。在试验和教学中,他经常运用数学和物理的原理来说明书法的形与势是如何在空间上进行合理分布和造成律动感的。毛笔在纸面上的运行轨迹其实正是由于符合或接近了力学原理的诸如S线、X线、抛物线、双曲线等等才产生了美,而诸如三角、梯形、圆弧形等的种种组合之节奏美也自有其内在的规律性,这里面都是可以计算出一系列参数绘成图谱的。当然,这不是书法美的全部,可它毕竟清楚地告诉了我们书法是怎样一种与运动的时间、空间都具有相关性的艺术,书法是怎样在符合着宇宙运动的节奏规律,它也必须要符合。

    其实,艺术永远是感性与理性的和谐存在,最科学的方法最后总能达到艺术的境界,产生出艺术的结果。我认为刘彦湖对此的揭示方法对于书法学有着重大意义,可惜的是,现在看不出他有意形成一套完整的理论体系,甚至我至今没有看到过他的文字表述。
我们书法的学术领域太缺乏理性注入,因此整个书法界就形成了目前鱼龙混杂、泥沙俱下的混乱局面。似乎是个会写汉字的人都可以随便来一手,并且谁都可以来一套胡说八道的学说,什么意念啦、气功啦和各种杂耍等等,不一而足。而音乐和绘画就不是人人都敢称能来上一手的艺术,这是由于它们早已形成了一整套科学的理性检验标准,防伪打假非常方便,江湖闲杂不好混入。也许刘彦湖认为这不属他的职责,实在遗憾,因为我们无法指望应该负责此事的人来'贼喊捉贼'。

    刘彦湖正在经历着艺术旅途上的孤独。在这里,我之所以不得不使用大家都在你争我抢的'孤独'一词,实在是因为这是刘彦湖的内在气质,而不是要'夸'他。以他对艺术的虔诚、执着和孤傲,或许根本看不到自己已远离了当代书法的主流,我指的是社会学意义上的。虽说他目前身处学院, 居于学术领域的中心地位,并具备了职业艺术家和学术精英的双重身份,但他也的确正在失去一部分通俗的读者、拥趸。依据是,曾不只一次有人对我说刘彦湖最好的作品是第七届中青展的那件,言外之意是从那之后作品越来越差。说这种话的人中还不乏一些大家公认的书界有识之士,令我意外和无言以对。这些人似乎对他现在的作品,特别是那些大作品表现出的在艺术上的提升和学术上的抉进视而不见,要知道这绝不是简单地把小字写大,也完全不同于明清的大幅立轴或牌匾榜书,而是一种真正有意义的新尝试。

    我非常奇怪,刘彦湖目前作品中表现出的沉静似坚冰的理智、热烈如流火的激情,以及那种带有浓厚唯美主义色彩的古典手法,为什么会很少有人喝彩。不知是不是我们连对传统意义上美的创造感觉都陌生了,还是有意在活生生的'玉体横陈'面前装聋作哑!也不知怎么现在的书法'圈内人'都出奇的冷静,展览会上人人脸上都挂着一丝莫测高深的冷笑,研讨会上个个又都象是领导在讲话,使用的全是外交辞令,官方语言,显得四平八稳,无懈可击。天知道谁懂、谁不懂!艺术家的热情都那儿去了?我作为一个警惕介入书坛的旁观者,实在感受到,并逐渐看清了这所谓书坛的'浑浊'、'丑陋'、'浅薄'、'无知'还有'麻木不仁',因此我为刘彦湖特立独行的突围方式和他的边缘古典主义实验喝彩,也为他与'主流'无意之中保持了距离而感到庆幸。
                   
                               2003.11.7

 


 

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