超迈古人的方式:关于刘彦湖书法的知识考古
[ 作者:邱才桢 | 转贴自:精彩画廊整理 | 点击数:1686 | 更新时间:2009/8/6 ]

 

    刘彦湖的书法篆刻不断地给我们带来新奇感。从上世纪九十年代至今,他不断用眩目的手法,创造出一批批领异标新的作品,贡献于各类展览和媒体,吸引人们惊奇、羡艳的目光。当人们试图打量前进中的刘彦湖时,错愕之余,只能满腹疑问的遥望他远去的坚定而果敢的背影。

 

    关于学术的进展,王国维、陈垣、陈寅恪等都认为,有两个充分必要条件,一是新材料的发现,二是新方法的运用。其实艺术的进展又何尝不是如此?帖学的兴盛固然跟墨迹法帖大规模整理、收藏、刊刻有关,而碑学的复兴,也赖于出土文字材料的大量出现,以及金石学家著录考藏的贡献。近二十年书法出版物的数量与精美程度,使得当今书法家所面临的条件,虽然比不上唐太宗——他心摹手追过王羲之的大量真迹——但也远非诸多元明以来的书家可比。就《兰亭序》而言,我们可以得见下真迹一等的印刷品,以及各种临本、摹本和刻本,甚至可见各种真迹。而元明以来,这些作品靠私人递藏与刻本流传,个人所见何限!所以,赵孟頫所得的独孤僧所赠《定武本兰亭》拓本——这大概是他所见到最好的兰亭——进而先后十三次题跋,我们甚至要笑他鄙陋迂阔了。

 

    而就出土文字材料而言,一个世纪以来大量出土的甲骨、金文、陶文、货币、玺印、简牍等,也远远超出罗振玉、王国维、陈介祺、吴大瀓们的所见,自然也远非吴让之、邓石如、赵之谦等人所能想象。仅就这点而言,当代书法家完全有可能做出超越前人的贡献。

 

    刘彦湖可能是当今书坛少数具有文字学专业背景,并将文字学修养深入渗透到书印创作中的书法家之一。他的书法篆刻,就涉及先秦陶文、玺印、简牍、汉魏造像、碑刻等多种字体书体。而对新材料的广泛深入地使用,是书法家创造力表现方式之一,赵之谦、黄士陵、吴昌硕、齐白石等都以广采博取而卓然成家。

 

    一个时代书法艺术的进展,同样也依赖于同时代相关学术的进展。清代学者对于出土材料的整理,集中于文献式著录考据;而在文字语言学方面,更偏于音韵和训诂;文字学方面,多侧重于说文小篆。因此,清代书法家的贡献,多在于对出土文字材料书法风格化的处理,如笔法方面多种书体的交融。伊秉绶以颜体入隶,赵之谦以行书入魏碑,吴昌硕以行书入石鼓,以石鼓入隶,乃至陆维钊的蜾扁,皆为经典范例。而对汉字字体本身构形内部规律的研究,以及创造性的使用,尚存在巨大的发展空间。

 

    而当代学者关于文字学的研究成果,尤其是关于古文字考释学、汉字形义学、汉字字用学、汉字构形学乃至汉字文化学所取得的进展,也远非清代学者可比。这些成果不惟为考古学者和文字学者所独享,自然也是书法家们的可资取法的宝贵资源。

 

    刘彦湖篆书曾受齐白石影响,早期作品 楼船铁马对联有明显的篆书行书化影子,这条路数,可与赵之谦诸辈遥相呼应。但他具有创造性的,应该是大量篆隶、篆楷、隶楷等介于篆书、隶书、楷书之间相交融的作品。

 

   康庄盛世 楷书对联中,就含有篆书的笔画、楷书的笔意,以及隶书的造型,其中有的字为篆,有的字为楷,而这些居然能够有机地融合在一起,形成端严和谐的氛围。隶楷横披西山爽气,结合了楷书和隶书笔意和造型,同时,加入了一些不知从何而来的装饰性符号。而对汉唐碑额的再造性使用在其临《道因法师碑》碑额中得以显露无遗。各种圆形、椭圆、方折、三角、波挑的线条和符号交相辉映,精彩纷呈,成为各种线条符号之大交响。字形纯属臆造,而又古意盎然。

 

    刘彦湖的书法游弋于先秦两汉、魏晋隋唐之间。而这正是字体演进,书体发展的重要时期,也是多种字体书体共生共长的时期,文字字形的丰富性可谓空前绝后。而随着字体的发展演变、删繁就简,人们逐渐只阈于常见几种书体之间。而作为文字书写艺术的书法,所应关注的,不仅仅是书体的立场,而更应回归到对字体本身,尤其是字体形态和构形的探索。

 

    刘彦湖的创造性在于,他不仅注意到文字字体的原有形态和构形,同时,也把同一时代或相互关联较深的字体做了诗意的嫁接。同一时期的字体之间存在隐秘的共有构形原则,在这一原则下,相似或相近的构件可以相互通用。而这些构件,因为纸帛与竹木的材质差异、写手与刻工的作者有别,实用与审美的功能不一,呈现诡谲奇异的面目。而将这些构件的嫁接和重构,所呈现出来的风貌,岂非鬼斧神工所能形容?刘彦湖的成绩正在于此。

 

    同时,刘彦湖也通过对作品整体构成的强化,赋予作品以现代审美特性。仅就其篆书而言,既有简省笔画到极致的作品,如希古堂横披;也有繁简对比鲜明的作品,如五岳六经对联;既有说文小篆一路的常规篆书作品,也有参以汉碑碑额的作品。刘彦湖临有《袁安碑》,自额其室为安敞庐,以二碑为自己安身立命之所。其实,他安身立命之所岂此二碑之庐哉?其狡兔三窟尚不止也。

 

    刘彦湖得心应手之处,多在于篆隶楷等静态书体,以及它们之间的交融。静态书体时间性较弱而空间感易较强,故易得端严古穆之致,而难显流利跌宕之态。前贤的工作,多以对线条轻重缓急的控制,来增强时间感,如吴让之;或凸现结构的宽窄疏密来强化空间感,如邓石如。刘彦湖的路数,呈现由前者到后者转换的过程。

 

    静态书体之间,因为书写的时间性相对接近,而更有利于对空间结构的经营。刘彦湖通过对篆隶楷中长短、方圆、曲直等不同特质线条的组合,使作品空间呈现微妙的流动感。而这种流动感,显然比刻意强化空间对比更耐人寻味。因为这种流动由作品最细微的元素——线条推动而来,再加上不同特质线条的组合,使作品呈现诡谲绮丽的特质。

 

    如此,刘彦湖作品中的现代感其实是由他对古典的深刻体悟而来。与时下大多数以所谓现代构成法则施于书法创作,通过人为大开大合制造形式感不同的是,他的构成法则,植根于古典深沃的土壤之中。如果说,前者栽种的,是人为删枝去叶,令人莫名惊诧的盆景。而刘彦湖,似乎更愿意培育植根于自己心灵花园的小树。而且,他更在意其心灵花园里的土壤、空气与阳光的关系,让其自然生长。

 

    刘彦湖基本上属于温柔的革命者。在书法中,他注重各种因素的碰撞、对比,同时,更注重和谐与融合。傅山四宁四毋理论的意义是,人们发现可以用解构的眼光来看待书法世界,但是怎样深刻理解原有机制的和谐之处,以及在现有的艺术环境和学术背景下,如何重建新的世界,需要的不仅仅是艺术家的感觉,更需要多学科背景下的智慧。

 

    至少,刘彦湖的物理学和文字学专业背景,使他具备多重观照的视角。而且,令人惊奇的是,他的理性分析和艺术感觉居然并行不悖。他的作品,往往经过严密的理性综合,而后用温柔的感觉,将一切柔和地笼罩在一起。他的书法,有着自己的动力形式和生产机制,在各种书体之间游弋,而又淳淳入古、耐人寻味。

 

    刘彦湖对文字的敏感和才情还表现于对文字内容与题材的选择。他的很多自拟对联,如郑文公、爨宝子云出岫、风入松都极具个人趣味。这些文辞的选择,需要对文辞本身长久的品咂和摩挲。他相信文字是具有呼吸的生命个体,是尊重和倾谈的对象。因此,书写过程,是与文字对话,倾听内心,以及意与古会的过程。

 

    我不知道,是不是他曾有的文献资料整理的经历,导致他对文字、以及文字书写过程中对物质性的迷恋。他很愿意述说书写过程中毛笔的弹性、纸张的厚薄、墨的浓淡给手与心带来的微妙感觉。述说时,脸上居然有种梦幻般的、如醉如痴的神情,令人心生感动。

 

    的确,当今书法已经过于泛化,也被过度诠释了。而其实,书法更应该回归到从容书写本身。刘彦湖以他默默坚忍的劳作,让我们重新看到古典传统中平缓流动的内核。

 

    刘彦湖已然营造了属于他自己的文字江山。他的书法,雅洁清健、浑厚华滋,而又从容闲雅。他外表朴厚古拙,但内心细腻敏感;讷言敏行,而又狷介自信。算是东北人中的南方版本。这些貌似矛盾的因素,居然奇异地联结在一起。但有一点可以肯定,他朴素真诚、谦和淡定。而且我清楚地记得,他已近知天命之年。

 

    他还将给我们带来什么样的新奇感?吾不知也。

 

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